Veruschka — имя, которое, без преувеличения, определило ход мировой моды в середине ХХ века. Высокая, мощная, нордически сдержанная — она заметно отличалась от моделей предыдущего поколения, «переодетых домохозяек», задав новый стиль своего времени и моды. Благодаря Верушке поменялась сама структура профессиональных отношений в модном мире: между фотографом, моделью, редактором, стилистом. Все они в какой-то момент следовали творческой энергии Веры, поддаваясь и фиксируя придуманные ею образы. Модные съемки эпохи Дианы Вриланд в американском Vogue напоминали по масштабу, скорее, заново созданный и придуманный мир с единственной главной героиней, которая постоянно перевоплощалась, принимала разные образы и меняла среду вокруг себя, каждый раз превращая съемку в серьезный художественный эксперимент, а не отработку рекламных бюджетов. Верушка последовательно разрушала представление о модели как о безмолвном и безучастном манекене, ей удалось вмешаться в суть моды, сделав легендарной свою эпоху и присвоив ее себе.
Окончательно распрощавшись с миром моды в конце 1970-х годов, Вера Лендорф оказывается в наиболее органичном ей художественном контексте — она естественным образом продолжает череду трансформаций и экспериментов с собственным телом, которые в свое время принесли славу модели Верушке. Ее главный медиум — тело, пластический диапазон которого невероятно широк, это почти организм сверхчеловека, идеального существа, который непонятным образом преодолевает земное тяготение и прямохождение, его пропорции как будто размерены для другого, более совершенного пространства.
В отличие, например, от Синди Шерман с ее перевоплощениями, Вера Лендорф изначально полагала себя и собственное тело в той или иной конкретной среде, все ее трансформации обладают аурой чувственности, она невольно вовлекает в творческий процесс и окружающее пространство, наделяя его новыми свойствами. Вера Лендорф не заигрывает увлеченно с массовыми мифами, как это делает Шерман. И хотя она была долгое время вовлечена в круговорот событий и образов, которые формируют массовое представление о прекрасном, ее с самого начала интересовало другое. Физическая оболочка стала для Лендорф своеобразной точкой отсчета пространственного беспокойства, она каждый раз словно пытается застолбить своим телом, закрепить мимолетное, бренное, тлеющее. Так, в известной серии «Trans-figurations» (совместно с Хольгером Трюльцшем) Вера наносит на обнаженное тело рисунок, который как часть пазла подходит к осыпающейся стенке, разбитой оконной раме или груде одежды. Она не перестает искать укрытие, подобно странному насекомому, проникает в почти истлевшую материю, фиксируя ее, закрепляя собственным телом.
В представленной в МАММ серии «Автопортреты» Лендорф усложняет задачу, поддерживая при этом прежние, сверхчувственные отношения с пространством. Неслучайно в подзаголовке этой серии указан Нью-Йорк, и это не условное обозначение точки на карте мира, а конкретный город, который автор знает, чувствует его энергию, и вся сложная персонажная структура — где есть фиктивные и реальные герои — объединяется конкретным местом. Кажется, это первая серия Веры Лендорф, в которой так отчетливо чувствуется тяга к сюжетности, вернее, специфическому типу повествовательности: Лендорф рассказывает истории, намекает на их начало и продолжение, часто обрывая их, доводя до предельного абсурда; она иронизирует над зрительскими ожиданиями, ставит нас в тупик, попутно обнажая всю беспомощность любых стереотипов, создаваемых глянцевыми журналами, общественным мнением, хорошим вкусом и т.п. Цельность серии обеспечивает своеобразная кинематографичность, перед нами — почти последовательность кинокадров, монтажная лента, с который Лендорф ловко обходится. «Автопортреты» собраны не художником, а настоящим режиссером, который контролирует как многочисленные сюжетные линии, так и геометрическую структуру кадра. Преображаясь в Гарбо, Марлен, космическое иноземное существо, собаку около Белого дома, зебру в Центральном парке, панка, fashion victim — Вера Лендорф доходит, кажется, до абсолютного физического и пластического совершенства владения собственным телом как художественным средством, которое, как и в ее «модельную эпоху», по-прежнему чувственно и вызывает мысли о практически идеальном существе.
