Слово «карта» с его греческим корнем, означающим «лист папируса», очерчивает, вероятно, одно из наиболее многосмысленных понятий в европейских языках. Есть карты географические, игральные и визитные (carte de visite), не говоря уже о картах вин или звездного неба; есть также родственный латинский термин «charta», что часто переводится как «хартия» (так, например, Magna Carta считается базисом западной демократии). Как способ структурирования знаний карта абстрактна и соседствует с таблицей: это скелет знаковой системы, шифрующий визуальную информацию, закрепляющий насилие в отношении пространства/времени; она копирует социально-историческую конфигурацию власти, господствующую в конкретном обществе. Пусть картам несвойственна поминаемая Х.-Л. Борхесом сумятица «животных, нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти» и «похожих издали на мух». На пожелтевших от времени полях часто рассыпаны фигурки богов, аллегории стихий и ветров, фантастические монстры, и вкупе с ручным исполнением это переносит старинные «чертежи земли» из области математической топографии в сферу творчества.

Интересно промежуточное положение карты между художеством и наукой, пространством и плоскостью, изображением и текстом. Можно сказать: аспекты этого «ускользания» исследуются в ряде произведений петербургского живописца Валерия Лукки. Они тоже находятся на границе — между искусством и бытом (полны инородных включений), традицией и современностью (отсылают и к музейным фигурам, и к последним новостям), даже между поверхностью и объемом (высокий рельеф). Немаловажно, что Лукка сохраняет верность эстетике, сложившейся в течение ряда лет (принципу картографии). Что еще важнее, его стилистика эксцентрична — не попадает в мейнстрим коммерчески-амортизированного абстрактного украшательства, практически вся построена на нестандартных идеях, «ходах», жестах. Диапазон абстракции в случае Лукки смещен в сторону «пограничных», экспериментальных вариаций; когда этикетка побуждает зрителя искать в фактурных дебрях соответствие масштабу или «легенде», нередко обнаруживается отнюдь не то, что полагал здравый смысл. Наконец, его работы эксцентричны потому, что при рассчитанной композиции баланс энергий часто сдвинут: силовое поле картины не конгруэнтно полю изображения, разряд напряжения «выстреливает за рамки». Эксцентричность у Лукки, таким образом, есть и художественный прием, и сущностная характеристика, допускающая терминологическое закрепление.

Представленные работы, при разнообразии датировок, показывают единство интенции художника: в первую очередь, ориентация на плоскость экспозиции (будь это «Карта империи» или «Фигуры за столом (Вечеринка)», пристрастие к аморфному пятну (так показаны корабли в «Празднике на Неве», автопортрет или исторические персонажи, например «Л. Н. Толстой и С. А. Толстая в Крыму»), использование коллажа (едва ли не во всех вещах). Еще один смысл эксцентричности у Лукки — равноправие человека и предмета; герой (даже А. С. Пушкин или весьма уважаемый автором В. Ван Гог) не является «мерой всех вещей», фигурирует лишь как «проекция», ничуть не более значительная, нежели приклеенная коробка или красная тряпка. Разумеется, это следствие новейшей «автономии эстетического» (живописец — не иллюстратор!), «постнатурализма» (картина — не фотография!), но можно понять это качество как лишение зрителя (автора?) привилегированной позиции управления визуальным опытом: если не зафиксировано «место созерцания», — взгляд будто бы произвольно скользит по расстеленной поверхности, и все точки зрения одинаково пригодны.

Эксцентрический подход позволяет художнику не только парить «над схваткой» (как в «Карте военных действий»), но и сохранять плодотворный нейтралитет в противостоянии «изобразительного» и «неизобразительного». В самом деле: когда внутренняя необходимость В. В. Кандинского утилизована дизайном ар-деко, а «спонтанный дриппинг» Дж. Поллока физиологизирован до вульгарности, ничто не препятствует современному живописцу помещать фигуры в условную «нестабильную среду», даже апеллировать к музейным артефактам («Игроки» В. Лукки, вероятно, отсылают к сезанновским «Игрокам в карты» из института Курто). Отличие кроется в катастрофическом нарастании энтропии — картины Валерия все-таки абстракция, умудренная опытом ХХ века и выдвигающая свою эксцентричность как одну из творческих возможностей в новом столетии. В соответствии с деконструктивной теорией, «опознание» фигуры (в картине) следует полагать частным случаем любования абстракцией, обостряющим и усиливающим зрительское переживание реальности.

Согласно той же логике, всякий центр оказывается не чем иным, как особым вариантом периферии — ведь они не существуют друг без друга; именно наличие периферии, окружения, околичности создает самую возможность какой-либо «центральности». Центр может сместиться, даже вовсе раствориться, исчезнуть. Только периферия стабильна и неизменна, она является конститутивным понятием — то ли для целого социально-культурного образования, то ли для отдельного художественного памятника. Поэтому в искусстве именно на периферии, на краях какого-то стиля часто являются прообразы новаторских решений. Значит, эксцентричность суть необходимое условие творчества, созидания новых ценностей.

Последнее замечание: применив деконструктивное прочтение выдвинутой изначально дихотомии «карты» и «картины» (где первая кажется поначалу слабым звеном), убедимся, что карта, во-первых, часто становилась сюжетом живописи — вспомним многочисленные примеры у Эль Греко, Я. Вермеера, Г. Терборха (географические), Караваджо, Я. Стена, Ж. де Латура, П. Сезанна (игральные). И те, и другие, с их избыточными орнаментально-изобразительными деталями, обладают возможностью превратиться в картину или графический лист (пусть утратив прагматический статус), — в то время как картина обратной способности лишена. Карта чревата несравненно большим, пусть эксцентрическим потенциалом (познавательным, равно и артистическим), потому она и может служить удачной метафорой текущего состояния художественного процесса. А. А. Курбановский