«Книга Трав» Дмитрия Плавинского, созданная летом 1963 года, представляет собой обширную серию рисунков и монотипий, соединенных в одно графическое произведение, выполненное в жанре «книги художника». Для нее характерны фабула, структура, ритмическая выстроенность композиций.

Одним из побудительных импульсов к работе стал отпечаток листа шалфея из «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи, репродукцию которого Плавинский увидел в монографии А.Л. Волынского «Леонардо-да-Винчи» (СПб., 1899): «Именно это привело меня к идее непосредственного оттиска с натуры», – вспоминал художник.

Впоследствии Плавинский писал: «Природа, лес и его жизнь с цветами, травами, бабочками растворили в небытии грохочущую городскую жизнь и московскую суету. Сидел один на пне и рисовал бабочек, папоротники, грибы и одуванчики <…>. Работа над “Книгой Трав” ? личный опыт медитации. Я ходил по лесу босой, боясь наступить на гусеницу, муравья или цветок. Высшая сосредоточенность собрала и направила мою волю на устранение каких-либо посредников между природой и мной. Рисунки “Книги Трав” абсолютно лишены искусственности искусства».

Половина «Книги Трав» – рисунки с натуры пером тушью, сильно разведенной водой, для получения нежного полупрозрачного серебристого контура. В избранной художником технике ощущается увлечение Востоком – китайской и японской классической монохромной живописью тушью. По воспоминаниям Дмитрия Плавинского, техника требовала значительного сосредоточения, так как вообще не допускала правок. Другая половина, названная художником «Ладонь листа», – это монотипические отпечатки, выполненные непосредственно с трав и листьев, собранных им самим. Такой подход напоминает одновременно и старинные ботанические атласы, и традиционные гербарии – изображения даны крупно и предметно. Деление книги на две части давало Плавинскому не только возможность противопоставления: созданное природой (монотипии)/сделанное человеком (рисунки), объективное/субъективное, но и принципиально различающиеся возможности подхода к материалу. Создавая серию «Ладонь листа», Плавинский был в роли естествоиспытателя, изучающего лист через лупу. Его интересовали сами листья, их форма и текстура. В рисунках пером заметны пристальность взгляда и чрезвычайно малая дистанция между глазом наблюдателя и предметом, но при этом присутствует ощущение некоторой удаленности, воздуха. Сугубо эстетическому взгляду соответствует весьма изысканная манера исполнения – тончайшие полупрозрачные контуры трав и листьев переплетаются друг с другом и создают неповторимые орнаменты. Автор полностью сосредоточился на самодостаточности формы, словно намеренно устранившись от нее, не желая неосторожно внести какую-либо личную лирическую интонацию.

В «Книге Трав» впервые были сформулированы идеи и найдены приемы, определившие особенности художественного языка Плавинского, названного им «структурным символизмом»: интерес к микрокосму, сложным фактурам, временнaя глубина и многослойность, насыщение образов символами, знаками – их сопоставление со звуками и буквами, превращение в неведомые письмена-иероглифы, – не поддающимися абсолютному прочтению, но олицетворяющими идеи Времени и Пространства. Художник писал: «стихия искусства не в познании мира или его отражении, а в создании неведомых духовных пейзажей».

Дмитрий Плавинский (1937–2012) принадлежит к числу наиболее ярких представителей неофициального искусства 1960–1980-х годов. Его творчество в значительной степени определило лицо метафизического направления в отечественном послевоенном искусстве, оказав, вместе с тем, непосредственное влияние на формирование художественного языка московского концептуализма. В «Книге Трав» Плавинский впервые в своем творчестве сформировал и воплотил идею искусства как углубленной медитации, возможности приблизиться к пониманию Вселенной через созерцание и изучение микрокосма. Увидеть большое в малом – главная тема его творчества этих лет.

Художника увлекала мысль создания «алфавита» или «азбуки» трав, сопоставление формы листьев со звуками – фонетическими знаками. Он был захвачен мыслью о систематизации своих наблюдений над природой и превращении их в подобие ботанических атласов эпохи Просвещения, снабженных латинскими названиями и описанием лекарственных свойств растений. «Меня вдохновляли акварели Дюрера, французские и русские травники и, конечно, японцы, – писал он. – Пытаясь раскрыть интимную жизнь растений, [я] забывал все, сделанное до меня».

Сами эти замыслы очень показательны. Стремление мастера к обобщению опыта предшествующих эпох, доходящее подчас до прямого цитирования – от Возрождения до авангарда, – было его сознательным приемом. Постоянная перекличка с искусством различных периодов и школ, свойственные в целом культуре постмодернизма, были для художника способом создания собственной версии абсолютного искусства – его ухода от бытовой тематики и возвращения к кругу онтологических – сущностных – вопросов. В этой подчеркнуто неактуальной для начала 1960-х годов тематике кроются поиски нового художественного языка и новых смыслов в искусстве, определенное «противопоставление вечного мира природы самоуничтожению деятельности человека».

В ранние годы Дмитрий Плавинский неоднократно бывал в Гравюрном кабинете ГМИИ им. А.С. Пушкина, где знакомился с произведениями Альбрехта Дюрера, Мартина Шонгауэра и других великих мастеров гравюры. В этом материале его привлекало не только изучение выразительных возможностей офортной техники (к которой он обратился в те же годы), но и погружение в образный мир, художественное мышление граверов XVI века.

Это позволило Плавинскому создать собственный стиль – некую новую версию пантеизма, где растения способны выразить мироустройство, а задача художника – лишь внимательное созерцание. В одной из своих записных книжек, которую художник вел в 1967–1971 годах, он оставил запись: «Мы разучились наблюдать. Причиной тому: с одной стороны, лень; с другой – высокомерие (сначала Я, потом Природа). Наблюдение же Природы связано со смирением, растворением Я в Ее мире. Это – главная причина кризиса современной живописи. Преодолеть его возможно, только забыв все, все, что было до дерева, неба, земли. И вглядываясь в растение, натуралистически <…> его изучая, ищите возможность подойти к нему так близко, чтобы сорвать цветок, и, не уронив с него ни росинки, перенести на холст».

«Книга Трав» явилась настоящей творческой лабораторией – неиссякаемым источником мотивов для офортов и живописных композиций. Травы, как центральный мотив, либо как важная деталь – неотъемлемая составляющая окружающего космоса, – присутствуют во многих произведениях мастера. На выставке, помимо рисунков и монотипий «Книги Трав», офортов и офортных досок Плавинского, будут представлены произведения из коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственного биологического музея им. К.А. Тимирязева, по духу и тематике перекликающиеся с «Книгой Трав»: листы старинных гербариев, атласы XVI–XVIII веков, гравюры Альбрехта Дюрера и японские ксилографии в жанре укиё-э, умозрительные, но наглядные источники вдохновения мастера.

Куратор выставки: Олег Антонов, старший научный сотрудник Отдела графики ГМИИ им. А.С. Пушкина