«…проект Андрея Чежина развивает проблематику, являющуюся для современной арт-практики едва ли не центральной. Ее, проблематику эту, можно определить так: "искусство про искусство" - по аналогии с бытовавшей когда-то формулой "искусство для искусства". Предметом рефлексии в данном случае становится творчество ведущих мастеров XX века - образы, идеи, методы. Перечень имен впечатляет - К.Малевич и М.Дюшан, Дж.Миро и П.Клее, Р.Магрит и Д.Хокни, А.Родченко и Д.Штеренберг, Э.Уорхол и Дж.Джонс, Д.Розенквист и Р.Раушенберг, Кристо и К.Ольденбург... Художник разворачивает перед нами настоящую экспозицию собственного - и весьма необычного - музея современного искусства.
Чежин тематизирует универсальный для актуального творчества прием апроприации, превращая его из средства в цель, из формы - в содержание, из стратегии - в результат. Он "присваивает" не произведения или стилистику, но само право их создания. Он, словно перевоплощается в избранного мастера и творит за него, поскольку использует не имеющиеся образцы, а синтезирует подобные. Зрителю предлагается проверить соответствие, оценить точность интерпретации - узнать настоящего автора, разгадав одновременно и смысл воссоздания.
Вживаясь в "образ", Чежин не отказывается от собственной индивидуальности. Он оставляет на чужой территории свой знак. Пожалуй, именно это явно существующее напряжение между “своим” и "чужим", предохраняя от банальной имитации, создает главную интригу проекта, придавая ему остроту и оригинальность. Во всех композициях присутствует некий, специфически чежинский, объект - простая отечественная канцелярская кнопка. Испытав этот "реди-мейд" в контексте личной и социальной истории (Альбомы для кнопок - 1,2, 1994), художник теперь наблюдает за его приключениями в "культурном пространстве" XX века... Однако это лишь один и, может быть, не самый главный сюжет. Важнее другое - кнопка, став по воле Чежина единым для всех объектом изображения, оказывается точкой отсчета, своего рода измерительным прибором, точно фиксирующим колебания процессов формо- и смыслообразования, проясняющим особенности индивидуальных пластических концепций. Собственно, этот сюжет - о языке или языках изобразительного искусства, о персональных стратегиях репрезентации - и является центральным для чежинского повествования. Художнику интересно “вживить” кнопку в тело изображения, так, чтобы из "чужого" объекта, она стала своим. Интересно достичь эффекта попадания в "образ", используя совершенно иную технику, иные приемы, иной язык. Таким интерпретирующим фокусом у Чежина становится фотография.
В листе, посвященном Штеренбергу, виртуозность прямой съемки, рискованный ракурс, точный выбор предметного состава (форма, фактура, функция) изображения дают исчерпывающий “портрет” стиля этого художника.
Столь же мастерски передан особый "эффект Магрита". В мотиве - сомнамбулическое соединение несоединимого, полученное при печати с двух негативов: реальный пейзаж и гигантская кнопка в облаках. В концепции - кнопка, протыкая пейзаж, только что казавшийся настоящим, свидетельствует, что он всего лишь фикция, изображение, “притворяющееся” реальностью. В форме - кнопка не просто воткнута в картину, она “пропускает” изображение сквозь себя, снова возвращая сознание к возможной реальности этого нереального ландшафта. В композиции, сделанной "за Лихтенштайна", помимо утрированного воспроизведения любимого им фотографического растра, напоминающего здесь ткань в горошек, моделируется поп-артистский принцип глобализации банального - кнопка под увеличительным стеклом. В листе, обращенном к Полю Синьяку, эффект дивизионистской техники достигается съемкой на один кадр - регулярные ряды кнопок, остроумно уподобленные точечным мазкам чистого цвета, устилают вид Исаакиевской площади, акцентируя присущее пуантилизму развеществление предметного мира. Перевоплощаясь в Ольденбурга, наш автор выступает как создатель исходных объектов, предназначенных к последующему фотографированию. Он шьет из черного полиэтилена специальную псевдо-кнопку - податливую, бесформенную. Ровно то же с твердыми по природе предметами делал в своих "мягких" скульптурах сам маэстро. Эта композиция может служить ключом ко всему циклу: мотив замены одного материала другим и выявление через намеренное несоответствие подлинных свойств и качеств исследуемого объекта.
Для воссоздания живописных, графических, скульптурных и иных "оригиналов" Чежин привлекает едва ли не все ресурсы фотодела. Он применяет постановочную и препарированную фотографию, использует фотограмму, монтаж негативов, совмещение негатива и позитива, печать на один кадр, работает со старыми пленками, занимается “ручной” доводкой негативов (процарапывание, наклейки и т.п.), тонирует отпечатки.
В результате возникает еще один сюжет - теперь уже о природе и языке самой фотографии. О ее тотальности, поскольку, как убеждает автор, фотография может все и может быть всем. О ее магической силе: являясь, по определению, отпечатком действительного фрагмента бытия, фотография способна превратить в реальность даже то, чего никогда не было. Чежин работает с этой двойственностью, двусмысленностью фотоизображения, ведь его композиции вполне могут восприниматься как репродукции. На самом деле не существующих произведений»
Ирина Карасик “Андрей Чежин. Кнопка и модернизм. Фотография”, СПб.: Дельта, 2000
АНДРЕЙ ЧЕЖИН
Родился в Ленинграде (1960). Окончил Ленинградский институт киноинженеров (1982). Тогда же начал фотографировать. Член фотоклуба "Зеркало" (1985). Член группы "ТАК" (1987-1996). Участник художественного объединения "Фотоpostscriptum" (1993). Член Союза фотохудожников России (1995). Член Товарищества "Свободная культура" (1996). С 1998 года член Международной федерации художников (IFA). Организатор и член совета ежегодного фестиваля «Осенний фотомарафон»(1999-2005). Директор галереи «ФОТОimage» и личного музея современного искусства «Музей канцелярской кнопки». В настоящее время работает как free-lance photographer. Автор 60 персональных выставок и участник в 160 групповых выставках в России и за рубежом.
Кредо:
- непредсказуемость фотографического процесса;
- концептуальность фотографического процесса;
- самодостаточность фотографических средств выражения.
