1930-й год начался в Радищевском музее, который в официальных бумагах стали именовать художественным отделом Нижнее-Волжского Краевого музея, с тревожных событий. В марте в Саратове приехали сотрудники Эрмитажа С.Н.Тройницкий, В.Ф.Левинсон-Лессинг и эксперт Э.И.Богнар.
Эта тройка именовалась ударной правительственной бригадой. По поручению конторы Госторга СССР по скупке и реализации антикварных вещей "Антиквариат" они должны были произвести отбор и оценку произведений из музейной коллекции для дальнейшей передачи их "Антиквариату".
Результатом работы стал приказ из 26 пунктов. "Пункты", в которых значились произведения из первоначальной боголюбовской коллекции, живопись и графика, поступившие из частных собраний, тянули на сумму 67 400 рублей. Гравюры Дюрера, "Пейзаж с хижинами" голландца Ван Гойена, рисунки и акварели французов Фрагонара, Беланже, Девериа…
Вскоре изъятия повторились. Госфонд забирал изделия из золота, серебра, бронзы, ковры.
Экспонаты уходили на зарубежные аукционы, чтобы принести стране средства для разворачивающейся индустриализации. Распродажа коснулась столичных музеев и, в первую очередь, Эрмитажа, принеся невозвратимые потери коллекциям и немалые нравственные испытания людям, которые участвовали в происходившем. Ведь речь шла не о перераспределении экспонатов между музеями и городами, которое в 1920-е годы было обычным явлением. Теперь для выполнения валютного финплана государство продавало то, что по закону должно было охранять. Уникальные произведения порой "заказывались" известными зарубежными коллекционерами, а качество выброшенного на рынок было столь высоко, что изъятия из провинции не находили покупателей.
После аукционов 1931-1932 годов в Лейпциге и Вене часть "нерентабельных для реализации" вещей вернулась в Ленинград. Среди них были и произведения из Радищевского музея. Они остались в Эрмитаже, только "Замок Пьерфон" Камиля Коро возвратился обратно в 1965 году.
На всероссийской конференции музейных работников 1930 года была поставлена задача превращения музеев в "культпросветкомбинаты", в которых образование и просвещение заменяла пропаганда и агитация. Возникло понятие - "советский художественный музей". Первое определение требовало, чтобы экспозиция строилась по социологическому методу.
В Радищевском музее готовились показать "Западноевропейскую живопись и художественное производство XI-XVII веков, эпохи феодализма и торгового капитала" и "Русскую живопись торгово-промышленной эпохи в России в XIX веке". Однако в мае 1930 художественный отдел Нижневолжского краевого музея сильно потеснили. В залы первого этажа был перемещен историко- революционный отдел.
Такое соседство ко многому обязывало, поэтому для уяснения идеологических задач и "ознакомления с методами экспозиции художественных музеев" Александра Петровна Ручьева, новый заведующий, и научный сотрудник Наталья Оболенская были специально посланы в Москву.
Предлагавшиеся методы были грубоваты, зато политически безупречны. Так были созданы экспозиции "Религиозная и мифологическая живопись Западной Европы в эпоху феодализма и торгового капитализма", "Живопись буржуазии в Голландии XVII века". Если сами картины недостаточно убедительно рассказывали о классовом сознании, в ход шли подробные этикетки, пояснительные тексты, диаграммы.
Дела в музее откровенно не ладились. "Немарксистские специалисты" А.В. и В.В.Леонтьевы, с трудом откликавшиеся на политические смены вех, составляли карточки на произведения музейной коллекции, регулярно занимались фотосъемками отдельных экспонатов и решать идеологические задач никак не могли.
Летом 1932 год директор Нижнее-Волжского музея П.С.Рыков, сделал заведующим Николая Михайловича Евдокимова, выпускника художественного училища, которого всего год назад взяли на должность экскурсовода. Назначение оказалось неудачным, не сдав, как положено, музейной документации, не поставив никого в известность, Евдокимов в средине 1933 года уехал из Саратова. Неожиданно образовавшуюся вакансию заняла Н.И.Оболенская.
Елена Савельева
